01/06/2020
Empezamos la semana publicando la segunda parte del capítulo 6 de los Artículos de Lutheria.
6.2 CONSTRUCCIÓN AL ESTILO CLÁSICO CREMONENSE DE 1700
SEGUNDA PARTE
Los bloques de madera que se van a transformar en la tapa superior y la tapa posterior de nuestro instrumento tienen un grosor considerable. Deben permitirnos dar la forma deseada a las bóvedas de dichas tapas. Normalmente cada una de ellas se hace de dos piezas simétricas. A veces se hace el fondo de una sola pieza, persiguiendo una presunta belleza, pero, técnicamente, es mejor que sean de dos piezas. El bloque inicial se divide por la mitad, en sentido longitudinal, para unir las dos partes por su zona más gruesa, asegurando así que vamos a tener suficiente altura en su parte central, que es donde las bóvedas serán más elevadas. Luego diseñaremos el contorno de sus líneas. En nuestro método, ello queda definido por los aros, o costados, que va a ser el primer trabajo que realizaremos. Su forma, su diseño, perfectamente estudiado en sus proporciones, es un capítulo vital pues nos dará la forma del contorno de las tapas, y por tanto la de sus superficies de vibración. Estas proporciones han sido objeto de bastantes modificaciones a lo largo del tiempo. Los primitivos Amati eran violines muy estilizados, algo estrechos en su parte central. Así eran los modelos en los que fue instruido Antonio Stradivarius, durante su estancia en el taller de Nicolás Amati. En torno a 1700 introdujo nuevas formas, que ya había estado investigando y practicando en la década anterior, dando lugar a modelos más robustos. Más tarde, Guarnerius del Gesu volvió a introducir sus propios cambios hacia un modelo más corto y de formas más redondeadas.
El que nosotros empleamos en la actualidad también es el resultado de nuestra propia evolución. Digamos que tratamos de reunir en un nuevo modelo, de una manera óptima, los dos formatos de los grandes maestros. Después de tener construidos los aros, perfectamente ensamblados y listos para ser encolados a las tapas, su perfil nos marca el de la tapa posterior, que recortaremos de manera muy aproximada. Se inicia, a continuación, un trabajo rudo de tallista, desbastando gran cantidad de madera, tanto de la parte externa como de la interior. El contorno y estructura definitivos vendrán más tarde.
Ya dijimos que la tapa posterior, o fondo, es un elemento de gran importancia. Debe soportar una gran carga procedente de las cuerdas tensadas y debe vibrar fácilmente para acompañar en su vibración a la tapa superior. El magistral diseño de esos instrumentos combina las cualidades particulares de esta tapa, construida con madera de abeto, y la posterior, hecha de arce, para complementarse.
La tapa superior es muy ligera. Le falta masa para crear unas notas graves de suficiente potencia. El fondo viene a solucionar este problema. El arce, madera dura, de una densidad considerable, es especialmente apta para ello. Pero para que cumpla su cometido debemos construirlo de una manera especial. Consiste en dotarle de una zona bastante gruesa en su parte central. Una zona que actúe como maza de inercia. En los violines esta medida oscila entre los 4,5 y 4,8 milímetros. Se distribuye en forma de almendra, con su máximo grueso en el centro, disminuyendo progresivamente su espesor hacia los bordes hasta los 2,5 milímetros, que ya facilitan perfectamente su funcionamiento. Es un trabajo muy delicado y que debe quedar muy equilibrado. No nos olvidemos que la misión que va a cumplir es la de acompañar en su vibración a la tapa superior. En este punto debemos reseñar un aspecto importante. En la construcción de un instrumento debemos pensar siempre de forma armónica. Debemos tener presente que cuando esté terminado deberá funcionar en armonía con el resto de instrumentos que le acompañen. La caja armónica deberá ser ajustada también en armonía, en lo que se refiere a la afinación de sus dos tapas. Y buscaremos también armonía cuando todavía no están encoladas a los aros. Es una secuencia con un final perfectamente determinado que hay que ir desarrollando y controlando durante sus diferentes fases. Esto significa que en la construcción individual de cada tapa ya tenemos que ir midiendo sus tonos fundamentales para dirigirlos hacia una afinación determinada. Nosotros pensamos que aquellos grandes maestros, que no poseían unos métodos de medida tan sofisticados como los que podemos utilizar en la actualidad, sabían perfectamente el objetivo que perseguían cuando trabajaban en los espesores de las tapas. Sus rústicos calibres, de escasísima precisión, no les permitían más que simples medidas de aproximación. El resultado final se hacía de “oído”, templando cada tabla hasta el tono deseado. Esa herramienta, su oído, sí que podemos afirmar que no ha sido mejorada por las técnicas actuales. Por lo tanto, tenemos que ir controlando los gruesos del fondo hasta alcanzar el tono deseado, que será el punto de partida para alcanzar la afinación correcta cuando tengamos el instrumento terminado, único dato de referencia que podemos medir en los antiguos.
Es imprescindible para ello tener un completo cuadro de mediciones de los instrumentos construidos anteriormente para ir ajustando estos parámetros iniciales al resultado final. Tonos y espesores en perfecta armonía. Después de este minucioso trabajo para construir el fondo procederemos al encolado con los aros, quedando ya definitivamente definido el contorno de nuestro violín, O viola o violonchelo.
Ahora construiremos la tapa superior. Es el componente más importante de la caja de resonancia. Es la membrana que vibrará activada por las cuerdas y será responsable de las cualidades del sonido. Trabajaremos en el perfil de su contorno de la misma manera que lo hicimos con el fondo. Como ya lo tenemos encolado a los aros, su diseño ya es el definitivo, por lo que podemos recortar la tapa superior con una aproximación muy precisa.
Igual que decíamos que el fondo tenía una misión de soporte, y que debe tener facilidad para la vibración, la tapa superior actúa de una manera muy diferente. No sólo vibra en su nota fundamental, la más grave, sino que además crea unos módulos de vibración a lo largo y ancho de su superficie para producir una enorme gama de armónicos que enriquecerán el sonido. Pero, en sí misma, tiene poca capacidad de generar frecuencias graves con suficiente potencia, ya que se trata de una delgada y ligera tabla de madera de abeto. Las geniales soluciones que ya propusieron nuestros antepasados consiguen paliar estas carencias.
Es más que evidente que si construimos una membrana de madera de abeto de menos de 3 milímetros de espesor y le aplicamos una fuerza de varias decenas de kilos producida por las cuerdas tensadas, el desastre está garantizado. Esa tapa no aguantará y se hundirá. Hay que dotarle de resistencia sin privarle de la sutil capacidad de vibración que necesita. La solución viene en dos direcciones: la instalación de la barra armónica y el sustento de un puntal apoyado en el fondo. La barra armónica, es una resistente viga de madera de abeto, con un tallado muy específico, que se sitúa en la zona izquierda de la tapa, que llamamos zona de graves, en sentido longitudinal. Con ello reforzamos esta zona y garantizamos su resistencia al mismo tiempo que ayudamos en su vibración a la tapa en su nota fundamental. Por otro lado, y en la zona que llamamos de agudos, se instala ese puntal, situado entre tapa y fondo, que permitirá que esa zona quede reforzada y que ayude en la producción de armónicos agudos, sin olvidarnos que, como está apoyada en el fondo, conseguirá que ambas tapas vibren al unísono en su nota fundamental. A ese puntal le llamamos alma. Y, muy importante, en esa comunicación directa entre tapa y fondo, la masa que requería la tapa superior es aportada por el fondo, con aquella estructura tan especial del engrosamiento en su zona central. Como vemos el sistema es genial y eficaz. Hemos conseguido un binomio tapa-fondo capaz de generar amplia gama de armónicos agudos, importante potencia en sus notas graves, y ponerlas en concordancia a través del alma para que vibren al unísono. Ahora veremos cómo construir esa tapa para que funcione adecuadamente.
Sabemos que la forma del instrumento es alargada. Ya explicamos en su momento que esta forma es motivada por la propia estructura de la fibra de la madera, con sus anillos de crecimiento dispuestos en posición longitudinal. Y las tapas funcionan como auténticas membranas. Si las construimos con tal mentalidad su tendencia será a producir sonidos con predominio de frecuencias graves. Ahora nos faltan agudos. Y eso lo conseguiremos con membranas más pequeñas. Ya lo vieron los grandes maestros italianos. Al fondo, la tapa posterior, no podemos modificarle su estructura. Tiene que ser construido en forma parecida a las bóvedas del techo de las catedrales. Tenemos que otorgarle la máxima resistencia con el menor grosor. Es en la tapa superior donde debemos aplicar el ingenio para conseguir nuestro propósito. Hace varios siglos que aquellos geniales luthiers lo consiguieron. Consiste en crear, dentro de la estructura de la tapa, dos membranas más pequeñas, que sean capaces de generar armónicos agudos, unidas de manera que funcionen como una sola de mayor superficie. Todo ello ayudado por la barra armónica y su unión a través del alma con el fondo, que además le aporta masa. Este es el esquema que perseguimos. ¿Cómo lo logramos? En este momento aparece la forma del 8. Dos membranas lo configuran. Es un sistema complejo y nada fácil de interpretar. Pero aquellos maravillosos instrumentos italianos ya nos mostraron el camino. Básicamente, el diseño es como hemos descrito. Aunque, luego, en su formato definitivo, debemos introducir varias condicionantes. Construiremos la tapa superior como la unión de dos membranas, una más pequeña, que llamamos superior, y otra de mayores dimensiones que llamamos inferior. Unidas tangencialmente. Los centros de cada una de ellas se elevan sobre el plano horizontal, con una zona casi recta en su punto de contacto y que configuran esa línea tan característica que se observa cuando miramos a la tapa lateralmente. Con este ingenioso diseño se logran varios efectos. El primero y fundamental es que se generan armónicos en la zona medio-alta de frecuencia que enriquecen el sonido. El segundo efecto es que le confiere resistencia en contra de la natural tendencia que tiene para combarse por causa de la fuerza de palanca ejercida por la tensión de las cuerdas en el mango, en su punto de anclaje en la parte superior de la caja armónica. Y un tercer efecto, que es meramente geométrico, que es la necesidad de elevar las cuerdas sobre el plano horizontal para permitir ser tocadas por el arco, que necesita espacio para sus evoluciones. Los espesores que se aplican a esta delgada tabla de abeto son prácticamente uniformes y se sitúan por debajo de los 3 milímetros en los violines. Con un peso en torno a los 75 gramos. Todo un prodigio del ingenio. Naturalmente, en su construcción, también tenemos que controlar su ajuste tonal. Antes y después de instalar la barra armónica, para conseguir que su afinación final sea casi igual que la del fondo, cuando esté también terminado. Se requiere una alta precisión en los cálculos para obtener estos resultados con los espesores adecuados.
En la tapa superior, además, vamos a situar unos orificios que van a permitir “respirar” las ondas internas de la caja de resonancia. Le llamamos efes, por su similitud con dicha letra, y son muy reconocibles y características en estos instrumentos. Las ondas internas se acoplarán y suplementarán a las ondas externas, si las dimensiones están bien calculadas. En este punto cobra especial importancia la altura de los aros. Por ello deben tener una estrecha relación con la altura de las bóvedas, y con el carácter del instrumento al que pertenezcan. No se la utiliza misma relación para los violines, violas o violonchelos.
Después de este laborioso proceso hemos culminado la construcción de la caja armónica. Pero no hemos alcanzado todavía su punto final, al que llegaremos después de otra serie de manipulaciones. La primera de ellas es el fileteado. El método clásico cremonense, y que nosotros empleamos, instala el filete en este momento. Explicaremos, más adelante, sus razones. El filete es una fina tira compuesta, normalmente, de tres delgadas chapas de madera, que tienen, entre las tres, un ancho de unos 1,3 milímetros y que se van a insertar en un surco o canal de unos 2,5-3,0 mm. de profundidad que se practica cerca de los bordes de ambas tapas. Esas tres maderas suelen ser oscuras las dos exteriores y más clara la central, y confieren a la estética de estos instrumentos un aspecto muy elegante y muy característico. El filete cumple, aparte de constituir un elemento decorativo, algunas funciones técnicas de gran importancia. La primera de ellas es reforzar el propio borde de las tapas, sobre todo en las zonas superior e inferior, donde la madera esta recortada “a testa”, que la hace ser muy sensible a los cambios de humedad y temperatura, lo que puede producir rajaduras por mermas. La fuerte resistencia del filete en sentido longitudinal, al ser colocado perpendicular a la fibra, le hace cumplir ese cometido. La segunda función, fundamental para el óptimo acabado armónico tonal de la caja armónica, es que ayuda a la vibración de las tapas, que están encoladas a los aros, lo que les provoca cierta rigidez en esa zona. El filete actúa a modo de bisagra, rompiendo parte de esa rigidez, facilitando, por tanto, esa vibración. Por ello es importante la elección de las maderas que utilizaremos para su confección. Normalmente emplearemos maderas duras para las dos tiras exteriores y otra más blanda, más flexible, para la central. Hay mucha variedad en la elección de las diferentes maderas que emplea cada luthier. Incluso hay tendencias generalizadas por escuelas. En nuestro caso pensamos que la fórmula idónea es emplear madera de ébano, de color negro y alta resistencia a la tracción, para las exteriores, y álamo blanco, mucho más flexible, para la central. Y decimos que va a constituir un elemento muy importante en el ajuste tonal final de la caja armónica porque en las operaciones posteriores a su instalación, que describiremos enseguida, podremos hacer una modulación del tono de las tapas, que nos llevará al que consideraremos definitivo y que será el que otorgue las cualidades que pretendemos al sonido de nuestro instrumento. Por ello, la instalación del filete después de cerrar la caja armónica se nos antoja ser proceso fundamental en la secuencia del ajuste armónico tonal, y así lo hicieron los grandes constructores cremonenses del 1700. Incluyendo al propio Antonio Stradivarius. La técnica, muy extendida en la actualidad, de filetear las tapas, dando un acabado definitivo a los espesores antes de encolarlas a los aros, nos priva de esta posibilidad y de conseguir ese riguroso control del tono.
Después de haber instalado el filete tenemos que darle un acabado estético adecuado. Hay que rebajarlo y trabajar ligeramente en su zona de influencia de las propias tapas. Esto va a alterar de una manera sutil sus espesores. Y en esta operación es donde aplicamos toda nuestra atención para modificar los tonos a los valores que deseamos para conseguir la armonía perfecta tonal entre tapa y fondo. Se puede decir que este punto representa el ser o no ser de un maravilloso sonido. Es una operación leve y de alta precisión indispensable para conseguir nuestros objetivos. La relación que establecemos entre los tonos finales de la tapa y el fondo son muy estrictos. En los violines se buscan unos parámetros, en las violas otros y en los violonchelos los suyos. Forma parte del carácter y el timbre de cada uno de ellos. Ahora sólo falta terminar con estilo y pulcritud los bordes, redondeándolos de manera graciosa y depositando en este acabado nuestra más pulcra y perfecta impronta personal.
Hemos concluido las operaciones que han dado como resultado una caja armónica perfecta para la emisión del sonido deseado y con un acabado bello y elegante. Ahora le instalaremos el mango. Elemento que nos hace falta para la sujeción de las cuerdas en la parte opuesta al puente, que situaremos apoyado sobre la tapa superior. Construiremos el mango con madera de arce, buscando una sólida estructura, y le tallaremos una bonita cabeza en su extremo superior. Normalmente, rematada por las clásicas volutas. Es un trabajo artístico, no exento de precisión, pero que al no tener influencia en el sonido nos libera de la extremada exigencia técnica que nos planteaba la construcción de la caja armónica. En este momento nos volvemos escultores. En su diseño y proporciones volvemos a sacar a relucir nuestras capacidades estéticas. Es un trabajo muy personal y muy identificativo de cada luthier. Aunque casi siempre basándonos en los modelos clásicos. Ya hemos dicho que la talla de la cabeza no influye en el sonido. Pero no es totalmente ajeno. El mango debe ser rígido, para no introducir vibraciones extrañas a la caja en su punto de anclaje a la misma, y la cabeza no debe ser pesada para no ser fatigoso el soportar demasiado peso sobre el brazo para quien lo tiene que sostener tocando largos espacios de tiempo. Pero sí es muy importante el ángulo de elevación sobre la tapa superior que le proporcionemos al instalarlo. Por no extendernos demasiado, mencionar que los instrumentos antiguos montaban ángulos de elevación de mayor valor que los actuales. Hay una medida importante a considerar que es el ángulo que forman las cuerdas cuando se apoyan sobre el borde del puente. De ese ángulo va depender la intensidad de la componente vertical de la fuerza ejercida sobre la caja armónica. Y cada estilo de construcción requiere un ángulo determinado. Por generalizar, diremos que estilos que emplean bóvedas más planas requieren ángulos más suaves, menos tensión sobre la tapa, y los modelos al estilo de los italianos clásicos precisan ángulos algo más pronunciados.
Hasta aquí hemos tratado de explicar, básicamente, cuáles fueron los métodos de construcción que supuestamente emplearon los grandes maestros italianos de 1700. Nosotros hemos elegido seguir sus pasos. Sabemos que hay otros métodos, algo más sencillos de interpretar y de construir, que surgieron por evolución de aquellos, y que dan buenos resultados. Pero el timbre tan “italiano” que buscamos, y que poseen los grandes instrumentos, de Stradivarius y Guarnerius, junto que otros que siguieron sus enseñanzas, solo lo podremos obtener si empleamos estos métodos descritos.
En el siguiente capítulo hablaremos del barniz. Es una parte tan importante y tan determinante que merece dedicarle una extensa descripción en exclusiva.
Diapasón Cromático. Foto:
